---визитка---

Пламен Петров е роден през 1983 г. Завършва „Изкуствознание“ в Националната художествена академия и „Сравнително изкуствознание“ в Нов български университет. Има защитена магистърска теза в  СУ „Св. Климент Охридски“. Негово дело са кураторските проекти „Реставрация на паметта: Не/познатите художници от една картина“ (2014), „Свободният избор. Първите жени художнички“ (2015), „Голото мъжко тяло 1856-1944“ (2017), „Елиезер Алшех и „естетиката на безобразието“ (2018), „В сърцето на София“ (2019).  В периода 2012-2019 г. е уредник в Софийската градска художествена галерия. През 2017 г. изпълнява временно длъжността директор на къща музей „Дечко Узунов“.

---

- Г-н Петров, неотдавна избухна поредният скандал около фалшификати, този път попаднали в колекцията на Николай Неделчев и озовали се в столичната галерия „Структура“. Как е възможно при дори усложнената процедура за търгуване с картини, наложена от Закона за опазване на културното наследство, подобни творби да се „промъкнат“ между оценките на експертите от Министерството на културата и Националната галерия?

- Отговорът, колкото и на мнозина да не се харесва, е на повърхността и не разбирам защо никой не иска да го произнесе: Всичко това е възможно благодарение на настъпващия от всички посоки и на всички нива непрофесионализъм на експертите. Държавата ни е превзета от експерти с огромни дефицити в познанието, етиката и морала. А когато към това се добави и факторът пари – съвсем естествено достигаме до случая „Структура“.

- Случаят обаче изигра ролята на катализатор по голямата тема за „фалшификатите“.

- Темата за фалшификатите е страшно сериозна и към нея не бива да се подхожда кампанийно. Това, което направи Министерството на културата по повод случая „Структура“ ми прилича на спасяване на ситуацията, но не и на сериозно държавническо поведение. Търговията с произведения на изкуството и колекционерството са много важни елементи за съществуването на съвременното изкуство, меценатството и въобще за развитието на художествената сцена. От друга страна, знаем добре, че когато на пазара има търсене, съответно то трябва да бъде задоволено с предлагане и съвсем естествено това води до появата на феномена на фалшификатите. Днес обаче мнозина се държат като „ощипани госпожици“, все едно темата „фалшификати“ се явява за първи път в българското културно пространство. И сега изведнъж ще започваме да се борим с този глобален и вековен проблем. На мен това ми прилича на отклоняване на вниманието, защото проектът „Модернизъм и авангард. Българската перспектива“ беше заявен като проект, който ще запълва бели петна в българската история на изкуството, а не като инициатива за борба с фалшификатите. А всички удобно се втурнаха по втората пътека. Колкото и да ми се иска да гледам на това като на позитивно развитие на нещата, съгласете се, подозрението ми, че става дума за кризисен пиар, при това от страна както на замесените по случая в галерия „Структура“, така и на МК, е напълно основателно. Сега повече от всякога трябваше да си говорим за експертите – за тяхната квалификация, за отговорностите им, за периметъра на компетенциите им, а ние „откривателски“ се заровихме   във „ феномена на изработване и пласиране на фалшификати“. Удобно е да подменяме разговора и да отказваме да погледнем истината в очите. Истината, че на върха на пирамидата – главата, на пазара с неавтентични произведения на изкуството – с тяхната легализация и социализация не се занимават колекционерите, нито дори търговците на картини, а изкуствоведите. И от всичко това големите губещи са българското изкуство и респективно неговите създатели.

- Повече от 7 години работихте като куратор в Софийска градска художествена галерия и вероятно имате поглед върху бюджетите на такива институции. Възможно ли е при ограниченото им финансиране там да бъдат осъществявани модерни изложби?
- Ограниченото финансиране е само част от проблема. На първо място отново е фигурата на експерта, на куратора, от чиито компетенции зависи създаването на една добра изложба. Нейното материално обезпечаване безспорно е част от задачите, които трябва да бъдат решени, за да може публиката да се изправи пред една добре изглеждаща експозиция – и като съдържание, и като „опаковка“. Моите наблюдения върху така наречените от вас „модерни“, в смисъл на съвременни, изложби, показват, че това са експозиции, които се занимават с локални разкази. Опитите за тотални разкази, особено когато говорим за историзирани вече художествени тенденции, практики и стилове, са изчерпани. Кураторите, а и като че ли публиките, се вълнуват повече от частните случаи, от екзотичните и все още неизследвани ракурси в творчеството на еди-кой си художник или в развитието на еди-коя си група от автори. След като голямата история на изкуството беше написана, изследователите вече се вглеждат в маргинализираните досега процеси, творци, творби. Това изисква не само все по-интердисциплинарен подход и много време, но и повишаване на финансирането на подобни инициативи. В нашата ситуация рядко проблясват такива изложби, но за съжаление те често остават някак си незабелязани. Казано накратко – ограниченото финансиране не е причина за липсата на „модерни изложби“ у нас. Финансирането винаги е ограничено, но истинският проблем идва тогава, когато мисленето на кураторите е ограничено. Защото увеличаването на бюджета, привличането на частни средства може да бъде реализирано, когато имаме мислещи експерти, чиито мотиви не са собствената им слава и материално благополучие, а страстта им към изкуството, към идеята, която искат да споделят с публиката.

- С какви средства се попълват фондовете на галериите?
- Попълването на държавните музейни колекции става по два начина – чрез дарения и откупки. Поради липса на средства в последните години това става предимно по първия начин. Откупите вече повече от три десетилетия, макар и да е тъжно като факт, са повече събитие, отколкото регулярна практика. В този смисъл СГХГ, която вече години наред успява ежегодно да откупува произведения, е прецедент. Истината е, че последните десетилетия от развитието на българското изкуство са слабо застъпени в държавните колекции. Така българското съвременно изкуство е чужденец в собствената си държава. Но и при откупки, и при приемането на дарения в музейните колекции отново се стига до фигурата на експерта. Липсата на прозрачна и ясна система за оценка на стойността на едно художествено произведение и дали то има необходимите качества, а и съществуват ли музейни потребности то да бъде включено в една музейна колекция предпоставя създаването на напрежения между художници и специалисти. Именно това компрометира и практиката по приемане на дарения. В съвременния свят кураторът има ролята на своеобразен „вседържител“ – той определя посоките,  разпорежда се с авторите и тяхното творчество, категоризира кое произведение е „шедьовър“ и кое  „не струва“, формира обществения вкус и влияе върху пазара с изкуство. Тази му роля на „демиург“ е страшно отговорна, но за съжаление и като че ли неосъзната. Именно това предопределя целия хаос в художествения живот у нас – фалшификати, зависимости, спекулации и интриги, невъзможност на изкуствоведската общност да си отвоюва очакваното и необходимо обществено доверие и авторитет. В този смисъл – каквито са ни изкуствоведите, такъв ни е и художественият живот, такива са ни и „модерните изложби“, такива са ни и бюджетите – компромисни.

---цитати---

"Каквито са ни изкуствоведите, такъв ни е и художественият живот".

"Истинският проблем идва тогава, когато мисленето на кураторите е ограничено".